在媒介高度發達的時代，如何在現實的人文關懷與內在的精神體驗層面，讓傳統的舞臺藝術講述好當代中國人的故事，進而在社會化功能層面形成有效的傳播，所關涉的恰恰是當代舞臺藝術創作與表達的重要問題。在日前“慶祝中華人民共和國成立70周年： 2019年全國舞臺藝術優秀劇目暨優秀民族歌劇展演”中演出、根據湖北公安縣麻豪口鎮福利院已故院長劉德芬的真實事跡創作而成的民族歌劇《有愛才有家》 ，為此提供了一種可借鑒的方法和路徑。

“擴大的家庭”及其“愛”的表達

民族歌劇《有愛才有家》緊緊圍繞“家”這一核心敘事概念，著力表現了一個基層優秀黨員劉德芬，以超越傳統血緣家庭的大愛，將麻豪口鎮福利院建構為一個“擴大的家庭”的感人事跡。

《有愛才有家》中“家”的概念，所指涉的是一種“擴大的家庭” ，一個由“愛”所建構起的超越血緣親情的社會大家庭。“擴大的家庭”這一概念是費孝通先生在《江村經濟》中所提出，以此指稱那些子女在結婚之后，依然與父母同住的家庭，甚至也包括了“遠方的父系親屬” 。但是，隨著時代變遷與社會發展，尤其是改革開放之后，整體社會經濟的高速發展與城鎮化的全面推進，那種傳統的，以血緣家庭、親屬關系，甚至是“生育單位”為基本組織結構的社會形態，已難以對轉型時期的當代中國社會的基本社會關系，構成更具現實性的描述。正是在此意義上， 《有愛才有家》中，敬老如父母、愛孤如子女，那種以愛為紐帶而建構起的超越血緣關系、超越親屬關系的“擴大的家庭” ，才更具現實映射的時代意義。

某種意義而言，一部藝術作品之所以能夠引發觀眾感同身受的情感共鳴與情感反應，在根本上與人物的戲劇性行為，及其所呈現出的人性弧光和情感張力密切相關。在《有愛才有家》這個“擴大的家庭”之中，血緣身份已不再是維系這個群體組織的必不可少的因素。無論是孤寡老人，還是殘障孤兒，都緊緊圍繞著女主人公劉德芬所釋放出的愛與包容，而建構起一種有別于傳統的新的“家庭”關系。并且，這種關系的“親情”結構及其情感張力，事實上是由“家庭成員”間共同的生活記憶所滋養，是由共同面對生活困境時的凝聚力所形塑。正是基于此，敘事的戲劇假定性及其價值預設本身，所折射出的恰恰是新時代新型社會關系建構過程的一種基于人文關懷的價值取向，同時，在文化的深層結構中，也是構成一個民族強大文化感召力的根本之所在。 《有愛才有家》中劉德芬毋庸置疑是一位英雄，一位植根于基層文化土壤中、散發著新時代母性光輝的“擴大的家庭”中的平凡英雄。

角色與身份轉換中的多層次情感認同

編劇胡應明將主人公劉德芬這一人物的動態變化，處理為“平坦的人物弧線” ，即在故事的一開始，主人公就堅定地持守著一種具有明確價值取向的信念：愛可以超越血緣親情，可以包容一切，可以構建更加和諧溫暖的新時期新型社會關系。并且，這樣一種堅定的信念自始至終是支撐主人公劉德芬砥礪前行的內在動力，直至最終被病魔所折磨，甚至是為此耗盡了自己幾乎所有的生命能量，她依然不改初衷。

正是基于此，在整個的人物塑造中，我們既看不到那種超級英雄般逆勢上揚的成長路徑，也沒有看到刻意營造跌宕起伏的曲折和波瀾。對于一個在平凡崗位上成為不平凡英雄的主人公而言，角色的人格魅力，恰恰是在人物的互動關系中、在面對日常生活的各種事件時，通過一種“舍得”的戲劇性選擇得以呈現和表達的。 “平坦的人物弧線”的敘事手法并沒有使劇情陷于平淡與平庸，而是通過飽滿的人物性格和豐盈的情感注入不斷獲得充實，使得整個劇情充滿著具有溫度感的情感張力。這其中，主人公劉德芬多重社會角色和身份——院長和媽媽(同時也是女兒) ，在情節發展中的有效轉換，獲得了觀眾極大的情感認同。

劉德芬的第一身份是福利院院長，一個充滿矛盾色彩的社會角色。第二身份是媽媽和女兒，一個被賦予人情溫度的戲劇角色。第一場，劉德芬在眾人期盼和懷疑的情緒中以院長身份亮相，隨著孤兒的呼喚、婆婆的錯認，劉德芬的角色瞬間由院長轉化為媽媽和女兒，這個轉化，確立了她留下來堅守工作的內在原因，支撐起她不斷奉獻的情感基石。于是，這個在第一場就干凈利索完成的身份轉化，為作品由“報告文學”向“戲劇敘事”邁出了關鍵一步。其后的情節推進中，院長與媽媽兩種身份有效置換，在推動劇情發展的敘事性情節中，劉德芬多是以院長身份出現，比如福利院搬遷、福利院裝修等，在升華情感體驗的抒情性情節上，劉德芬便轉換為媽媽和女兒，比如為瘋婆養老送終、為無臂嬰兒守護等。這種恰如歌劇中宣敘調與詠嘆調交替銜接的身份轉化方式，一方面巧妙地弱化了對院長身份的平面式歌頌，同時借助對母女之情的深厚渲染，完成了整部戲劇的敘事線條和情感烘托。

現實題材的當代敘事與舞臺藝術的假定性

對于民族歌劇而言， 20世紀中國民族歌劇發展歷程中出現的優秀作品，都離不開對中國戲曲美學關鍵要素的吸收借鑒，化傳統戲曲美學表達于歌劇藝術之中，其中包括開放自由的時空轉換，空靈虛擬的舞臺道具，民族歌劇音樂與民歌、戲曲音樂之間水乳交融的關系以及歌劇演員對戲曲身段、演唱方法的移植化用等。這種吸收融合為中國20世紀出現的本土歌劇藝術插上了傳統文化基因的翅膀，從而構建起民族歌劇有別于西方歌劇的藝術根基和文化靈魂。這一點在《有愛才有家》中表現得尤為突出。比如作品中對歌隊的處理，打破了傳統歌劇歌隊單一伴唱的功能，歌隊在舞臺上有分有合、有唱有演，時而幻化為劇中人物，時而以第三人稱敘述劇情，時而僅僅通過聲音烘托氣氛，這種虛實結合的處理方式正是源自于戲曲虛擬性美學的滋養。音樂呈現方面，對當代平凡英雄的塑造有別于革命先烈形象中的宏大與悲壯，因此《有愛才有家》的作曲采用了輕盈柔和的五聲音階羽調式為音樂基調，旋律清新流暢、配器簡潔干凈，其中極富歌唱性的旋律借鑒了花鼓戲的音樂素材，帶給觀眾既熟悉又親切的聽覺體驗，準確地呈現出平凡的基層黨員劉德芬身上涓涓如溪流般愛的流淌。

盡管如此， 《有愛才有家》作為直面當代生活的現實題材作品，在藝術假定性的處理上也存在著囿于現實邏輯的問題。比如在時間線索的處理上，兩年、十年、六年等時光流逝，過度依賴于舞臺旁的現代電子屏幕的字幕提示，因而在劇情發展的連貫性上顯得過于陡峭突兀，人為切割感強烈，可以通過演員的虛擬動作和說明性臺詞、導入性唱段加以過渡。再有，在一些戲劇性動作的處理上，創作者以真實可見的道具去呈現人物的內在情感與精神指向，反而導致人物的行動以及觀眾對于戲劇性情境的想象難以形成應有的藝術張力。比如面對洶涌的洪水威脅，女主人公劉德芬不顧危險，只身一人返回隨時有可能被洪水吞噬的福利院取鍋，只為了能夠讓轉移至山上的孤寡老人吃上一口熱飯。這一戲劇性行動原本極具感染力，然而，當演員舉著一口巨大的鍋的道具出現在舞臺上時，原本應該具有的對人物的情感認同與藝術期待已然被這種物化的道具所分散和消解。如何在這個關鍵性道具的處理上不丟失舞臺假定性的風格，還需要創作者更多的藝術想象和智慧。

隨著時代的發展，舞臺藝術對現實生活的關注與表現成為當下舞臺藝術創作發展的重要方向。正是基于此，如何在現實的人文關懷層面講好當代故事，如何處理好舞臺藝術表現現實題材與中國舞臺假定性美學傳統之間的矛盾統一，如何使觀眾與現實題材的舞臺敘事之間有效地建構起一種基于現實存在的對應關系，恰恰是舞臺藝術當代敘事和最大限度發揮社會功能的重要命題之所在。

來源：中國藝術報 責任編輯：曾麗芬